《兩隻老虎》一隻沒有眼睛一隻沒有耳朵:淺析李非的超現實主義

 
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《兩隻老虎》一隻沒有眼睛一隻沒有耳朵:淺析李非的超現實主義

要說最近被討論最多的電影,那顯然就是李非導演的《兩隻老虎》了。

雖然這只是李非導演的第二部電影,但是因為葛優、范偉、趙薇、喬杉、閆妮、潘斌龍等主演擁有著極高的知名度和極強的號召力,而且作為賀歲片的「急先鋒」,顯然人氣和熱度是巨大的。

可是觀影之後,很多觀眾覺得該片的故事情節太過「不可思議」;敘事邏輯根本「不夠合理」;葛優、范偉、趙薇等主角的年齡「成謎」;更令人費解的是越多看影評人們的解釋就越糊塗。

這是怎麼回事呢?

無它!唯李非用了「超現實主義」拍攝手法耳!

超現實主義是一種西方現代文藝的流派,興起於二戰後的歐洲。其最早在文學領域盛行,之後逐漸往繪畫、音樂等藝術領域滲透。上個世紀二十年代,法國先鋒派電影人發現了電影的照相本性和蒙太奇等技巧,開始嘗試性地使用超現實主義開始拍攝電影。影評屆普遍認為,杜拉克的《貝殼和僧侶》是第一部超現實主義電影,但真正的「奠基之作」來自於路易斯·布魯埃爾的《一條安達魯狗》和《黃金時代》。

由於超現實主義不再講究劇本的邏輯性和合理性,難以用美學和道德標準進行評判。更多地只是憑藉一幕幕的影像展現,以畫面感直接給觀眾帶來視覺上的衝擊。所以,它並沒有(也不能)形成正規的流派!比如,韓國導演金基德(代表作《空房間》、《春夏秋冬又一春》等),國內導演畢贛(代表作《路邊野餐》、《地球最後的夜晚》等)都曾使用過這一手法拍攝。

但是,超現實主義也有非常大的弊端:首先,不過多地仰仗劇本勢必會導致劇情缺乏理性、經不起推敲;其次,難以用美學和道德進行評判勢必會引發爭議;然後,電影元素過多地使用象徵、隱喻、意象勢必會導致觀影困難。最後,人性的刻畫是「剝離開來」的勢必會讓觀眾覺得太過殘酷不適應。

舉幾個例子,當初《一條安達魯狗》在巴黎首映的時候,路易斯·布魯埃爾和達利只能躲在熒幕後面,因為觀影途中觀眾不斷地仍東西;而金基德更是被韓國觀眾扣上「非主流」導演、「瘋子」導演的帽子;國內畢贛導演的兩部作品,也成了「牆內開花牆外香(國內受歡迎程度遠遠比不上「小眾」的歐洲)」的典範。

當然了,《兩隻老虎》畢竟只是藉助了超現實主義這個拍攝手法,它的本質上還是一部商業故事片。但是用超現實主義去解析這部電影,卻是非常有助於我們理解這部電影。

幻覺和想像:超現實主義夢境
《兩隻老虎》由李非導演,葛優、趙薇、范偉、喬杉、潘斌龍、閆妮等人主演,講訴了一個「低配」綁匪遇上了「極品」人質,威逼不成,反被人質利誘,替人質辦了三件事的故事。

影片開始張成功(葛優飾)被余凱旋綁架。此時觀眾們已經開始有疑問了:葛優怎麼這麼年輕呢?兩個屬虎的男人怎麼就這麼巧合地遇見了呢?兩人的名字「成功」和「凱旋」不就是一個意思嗎?張成功被綁架之後為什麼不報警呢?余凱選為什麼在挾持的時候要給張成功鬆綁呢?

如果「理性」地看,這完全在現實世界中是根本不可能發生的事情,但它就這麼「真實」地發生了!這看似毫無邏輯、魔幻荒誕的設置,恰恰卻正是超現實主義的精髓:將電影的劇本和劇情的邏輯性和合理性在「現實」中忽略;將角色的性格一分為二地剝開(成功——凱旋);將人物放進時空(時間)中來迴轉換(今天的余凱旋就是明天的張成功,明天的張成功就是今天的余凱旋)。但是,導演是怎麼找到現實和超現實平衡點的呢?

幻覺和想像——這完全就是張成功的一場夢呀!

余凱旋綁架張成功之後索要100萬,而「神奇」地是張成功「討價還價」加到200萬。現實中余凱旋的訴求是100萬,但是在超現實中張成功的訴求是200萬——他要用這200萬完成三件事。扒姐這樣說,有點難理解,我們繼續往下看。

第一件事,余凱旋幫張成功向周原(趙薇飾)傳話。此時周原明明是要跟張成功表達自己的感受,為什麼用用第一人稱的視角跟余凱旋說呢?因為余凱旋就是張成功的另一個「我」,他是張成功「超現實」中另一半的年齡、性格、脾氣、感情的綜合體。雖然被導演(電影)剝離開來,但是他也是「客觀存在」的。

同時我們再看周原的戲中戲,忽而宛若少女,忽而步入中年;忽而理性、忽而感性——這個周原就是張成功想像中、幻覺中、夢境中的「靈魂伴侶」呀!同時再結合著彩霞(閆妮)這條線來看,彩霞是不是也是從周原身上剝離出去的一個「我」呢?

再看第二件事去欺負史劍(潘斌龍飾),第三件事去請求范志剛(范偉飾)。前者是張成功自己動手,後者是范志剛把心裡話對余凱旋說。這些巧妙的安排,實際上只是為了說明張成功和余凱選,周原和彩霞,范志剛和史劍在「內在」上都是有聯繫的。他們或是性格上是對方的對立面,或是在情感上跟對方是互補的。

導演用超現實主義手法將幻覺、想像、夢境放進我們「直觀」的現實中,建立起現實和超現實之間的紐帶,把觀眾和角色聯繫起來,從而反思起生活、愛情、夢想的不確定性。說得再簡單一點:現實中不存在的事情,放進超現實(幻覺、想像、夢境、潛意識)中,它也是「客觀存在」的。這跟心理學家弗洛伊德的「三我」理論,如出一轍!

米開朗琪羅·安東尼奧尼曾拍攝了一部《放大》,這部電影產生了兩個問題:感官能否幫我們重新認識世界?真相和幻想之間的界限到底是什麼?

這兩個疑問放在《兩隻老虎》這部影片中同樣適用——搞明白了超現實主義的真正含義,就能自然而然地得到這兩個問題的答案。
超現實主義的「左膀右臂」——開放型敘事和象徵、意象
通過觀影,我們可以非常直觀地感覺到——李非在敘事策略和電影語言的選擇上,受到了歐洲電影人濃厚的影響:敘事策略上採用開放型的方式;為了讓自己的敘事顯得有合理性和邏輯性,大量地使用象徵和意象。

電影中,張成功為何被綁架?綁匪索要100萬,他為何要給200萬?他花這200萬「買」三件事情值得嗎?他為何要去親自打史劍?他為何要讓余凱旋去跟高原傳話而不是自己去?他為什麼去祈求范志剛的原諒?

導演的敘事策略是開放式的:張成功被綁架或許只是因為他破產之後的心灰意冷,甘願被綁架;他給綁匪200萬或許只是自己的錢多得花不完;200萬「買三件事情」只是有錢人的任性;打史劍、跟高原表白,希望范志剛的原諒……

果真如此嗎?只能這樣理解嗎?或許每個觀眾的觀感都不一樣!而其實導演和電影根本就沒有告訴我們!

如果單單只用超現實主義的「表」來拍,顯然劇情是站不住腳,也經不起推敲的。但是他把超現實主義的「左膀右臂」給運用取來了:用象徵和意象不斷地提示我們!比如,開始綁在張成功身上的繩索後來被拿掉;比如綁架的場所選在乾涸破舊的游泳池內;比如高原的戲中戲;比如范志剛的盲人設定……

——原本經不起推敲的敘事方式,加入了這些象徵和意象之後,觀眾們的想像力一下被激發出來。

這是因為超現實主義只是一個「風箏」,敘事策略只是牽扯著這個風箏的「線」,象徵和意象就是這個風箏的「形狀和圖案」。至於這個「風箏」具體是什麼樣的,能飛多高、多遠,導演和電影把這根「線」交到了觀眾們自己的手中。觀眾在腦海中(想像力)繪製的圖案越完美,手中的線(理性)放得越多,那麼風箏(電影)就能飛得越遠——這不正是一部優秀電影的偉大之處嗎?思考留給觀眾,想像留給觀眾。
兩隻老虎:一隻沒有耳朵,一隻沒有眼睛
影片片名看似只是取自於兩位主演葛優、喬杉的屬相——虎,實則又在用音樂在不斷地提醒著你:

兩隻老虎,一隻沒耳朵,一隻沒有眼睛,真奇怪……

這兩隻老虎缺失的「耳朵」和「眼睛」跑哪去了呢?

在「理性」和「合理」之中它們從未丟失,但是在超現實(想像、幻想、潛意識)中它們卻早已丟失。

找到這隻「耳朵」和「眼睛」,我們能聽到不一樣的聲音,看到不一樣的世界!

兩隻老虎,一隻沒有耳朵,一隻沒有眼睛,奇怪嗎?

一點都不奇怪!

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